Como siempre les comento, la música es la única patria de quienes queremos huir de toda la porquería nuestra de cada día. La asquerosa impunidad de los miembros (y miembras) de la casta provoca que escapemos a toda velocidad hacia esa república en que Euterpe gobierna armoniosamente. Así pues, hoy nuevamente, retomando mi amable competencia con el compadre Noatodo (hace tiempo que no me meto con él y con monsieur Jarousski) y a petición de otros tovarischi, incluyo en mi blog esta modesta reseña sobre la obra.

A modo de introducción

Quienes se hayan interesado por la obra del camarada Dmitri Dmítrevich conocerán sobradamente que en sus obras hay por lo menos un doble nivel de lectura: el oficial, que a veces suele rezar en el título de la obra, como en el caso de la Quinta («Respuesta de un artista a una crítica musical justa») o el de su sucesora, la Doceava. Por debajo de ése está el mensaje que Shostakovich quería realmente enviar a su auditorio. Es comprensible, no obstante, después de la educativa experiencia de Lady Macbeth de Mtsensk: el mismo Stalin calificó de mierda «caos en vez de música» nada menos que en el Pravda, lo cual en aquellos tiempos podía considerarse un señalamiento para ejecución. Le dio un miedo tal que retiró las partituras de su Cuarta sinfonía, entonces en fase de ensayo y las guardó. No fuera a ser que el Padrecito, que en 1937 veía traidores por todas partes, fijara la atención en su insignificante persona. La obra no se estrenó hasta después de muerto el Padrecito.

Temática general

Situándonos ahora en el contexto temporal de la Undécima, estamos en 1957. Ha muerto Stalin hace 4 años, pero las cosas siguen más o menos igual que siempre. Gobierna Kruschev, que a pesar de haber denunciado el culto a la personalidad de Stalin un año antes sigue disponiendo del aparato represivo intacto prácticamente en todos los órdenes; también en el cultural, que es el que nos interesa aquí. Así que hay que seguir teniendo cuidado (como comprobará también al componer la Decimotercera, con los textos de Evtushenko: algunos versos no gustaron a la nomenklatura y ésta indicó amablemente a los autores que «los cambiaran»).

Como ya hemos indicado antes, oficialmente la Sinfonía rememora los hechos de la fracasada intentona revolucionaria de 1905. También de forma oficial recibió un Premio Lenin por la composición. Sin embargo, hoy sabemos que al mismo tiempo se refería a otra intentona fracasada mucho más cercana en el tiempo y por tanto, mucho más peligrosa de comentar: la húngara de 1956, en que los tanques soviéticos inundarían Budapest (como después harían lo propio en Praga, en 1968). El camarada Dmitri Dmítrevich tuvo mucho cuidado de que no se interpretara la sinfonía como una protesta por los hechos húngaros, por si acaso le mandaban a refrescarse a Kolymá.

La recepción crítica de la sinfonía en Occidente se pareció al comienzo de la misma: bastante gélida, para empezar. Hay quien habla, incluso, de forma bastante miope, de «horroroso pastiche fílmico». De toda la crítica, lo más cierto es que esta sinfonía está basada en hechos reales, tanto los que rezan en el título como los que realmente se quieren contar. Es decir, se trata de una descripción y no tiene mucha relación con la música pura. Los procedimientos de composición se han calificado de «mussorgskianos», lo que traducido a román paladino viene a decir que Shostakovich intenta describir los sonidos y las sensaciones tal como se hubieran podido percibir en esos acontecimientos, y que lo hace como si fuera uno más de los manifestantes. Siguiendo el símil, nos está contando la película. Incluso cita al menos un par de canciones revolucionarias, en el primer y el tercer movimiento, a lo que nos referiremos enseguida. Quizá por eso algún crítico, en busca de una frase brillante de ésas que luego quedan bien en las colecciones de citas, califica la sinfonía de «banda sonora de película sin película».

La obra se toca prácticamente sin interrupciones entre los movimientos y dura aproximadamente una hora (5 minutos arriba, 5 minutos abajo).

Orquestación

La nómina orquestal de esta sinfonía es la habitual de Shostakovich, es decir, extensa: 3 flautas (la tercera dobla al flautín), 3 oboes (el tercero dobla al corno inglés), 3 clarinetes (el tercero dobla al clarinete bajo), 3 fagots (el tercero dobla al contrafagot), 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, triángulo, tam-tam, tambor militar, bombo, xilófono, 2 arpas, celesta y cuerdas.

Análisis formal

1. Adagio: Plaza del Palacio de Invierno.

La sinfonía comienza con estos sonidos helados en la sección de cuerda, que forman el primer tema del movimiento y motor de la sinfonía:

Hay que recordar que el momento histórico oficial de la sinfonía es 9 de enero (22 de enero en el calendario gregoriano) y, naturalmente, hace un frío que pela. Imaginamos que en Budapest en noviembre la sensación térmica será similar. Shostakovich nos agrede a quintas justas (sin tercera, de forma que no sabemos si son mayores o menores) sol-re y nos va preparando el terreno. ¿Es tranquilo y gélido? No. Dos temas más señalarán la intranquilidad de la escena. El primero, en el timbal, amenazador:

Y el segundo en la trompeta (posteriormente en una trompa solista):

El contrapunto a esta intranquilidad lo pone Shostakovich con la cita de una canción revolucionaria: Slushay! (¡Escucha!). Aquí dejo el enlace para el original y aquí la melodía tal cual en las flautas:

La melodía suena un poco irreal, aunque desde luego no surja de la Urnebel bruckneriana. Tampoco es una agresiva canción revolucionaria. En el contexto en que nos movemos suena como una confianza ingenua «en que todo va a salir bien» y apunta al pacifismo de la masa que se congrega en la plaza para hacer llegar al Zar sus quejas. En toda la línea melódica no dejan de oírse los amenazadores timbales y el disonante acompañamiento de las cuerdas graves, acaso premonitorio del desastre. Por otro lado, en el mismo clima Shostakovich cita la canción El condenado, a través de las cuerdas graves.

Shostakovich sacará provecho de todo este material melódico en los siguientes movimientos, bien citando literalmente, bien variando el tempo o las notas. Enseguida lo vamos a ver.

II. Allegro. 9 de enero

Delimitada ya la atmósfera en que se va a desarrollar la historia, Shostakovich se dispone a contar los hechos. El autor divide el movimiento en dos partes bien diferenciadas. La primera de ellas muestra la intranquilidad de la masa, que va acercándose al palacio:

El tema es enunciado nuevamente por clarinetes y fagotes de forma aumentada, de un modo que bien podríamos decir que es «primo hermano» del tema inicial de la Décima:

A partir de variaciones de este material Shostakovich construye un crescendo, en el que se vuelve a oír la llamada de la trompeta (compases 87-89), más lejana en el primer movimiento y aquí mucho más presente, como alertando de la amenaza y del desastre. Más adelante (compás 141) aparece el tambor militar, que ya no abandonará la palestra hasta el final del movimiento. Y en el 202 cambia por completo la atmósfera que comentamos: la tonalidad cambia de la tónica sol menor a su relativo menor si bemol menor, y el compás de 9/8 al más básico ¾. A nuestro entender esto significa que el nerviosismo aumenta de ambos lados y que la atmósfera se oscurece. Aparecen diseños motívicos que volveremos a oír en el movimiento siguiente, si bien aquí subrayan el incremento de tensión.

Finalmente, la cesura. La multitud está concentrada frente al Palacio. Pero el Zar no está. Nadie va a recibirles y los manifestantes se preguntan: «¿Qué hacemos?». Los responsables que quedan pierden los nervios. Shostakovich ahora nos recuerda en un flashback los temas del movimiento anterior: el del invierno (allí, en las cuerdas y aquí, de una forma grotesca y casi mahleriana, las maderas), el ritmo ominoso de los timbales y la llamada de la trompeta, que aquí son dos más el tambor militar. No cuesta nada imaginar a las fuerzas del orden recibiendo la orden de «¡Carguen! ¡Apunten!».

En el compás 560 puede oírse perfectamente la palabra «¡Fuego!» y una cerrada descarga de fusilería. Los redobles de tambor preceden a una fuga, que literalmente es eso, según entendemos: los desarmados manifestantes huyendo despavoridos ante los disparos. El sujeto de la fuga es éste:

sobre el cual se van oyendo las descargas:

El terror y la histeria aumentan con los glissandos de los trombones, y en los compases 668 y siguientes se prepara el último crescendo, manejando tanto material de la fuga como del principio de este movimiento. En el compás 693 estalla toda la furia de que Shostakovich es capaz: por un lado, timbales, tambor militar y platillos escenificando la absoluta brutalidad de la carga policial; por otro, el resto de la orquesta, a la que se ha unido el xilófono, tocando una variación staccato del tema principal de la sinfonía en la nueva tonalidad de si menor. Estos compases (693-774), en mi modesta opinión, son de lo más salvaje que se ha escrito en la música clásica. Es justamente uno de los pasajes sinfónicos que hace que uno se agarre a los brazos del sillón, completamente crispado, en un concierto.

Sobre este ritmo salvaje se oye todo lo demás, hasta que sólo queda la percusión:

Carga terminada. Misión cumplida.

Shostakovich es aquí testigo mudo. Vuelve a sonar el tema principal de la sinfonía, cada nota señalada con un tremolo en la partitura. Los cadáveres quedan tendidos en la plaza; es todo lo que queda de la manifestación y probablemente ahí quedarán hasta que los recojan. En este desolado paisaje después de la batalla, la canción Slushay! vuelve a oírse en las flautas, pero esta vez con la armonía desdibujada, como un guiño amargo y sarcástico. Como si Shostakovich quisiera remarcar que fue completamente aniquilada una manifestación pacífica, que para nada sirvió. La celesta aporta un aire fantasmal a la orquestación.